Martin Scorsese incontra Jan Paul Sartre  (a cura di Asaxelar)

“Che cosa c’è da temere da un mondo così regolare?”.

“Ho paura di quello che sta per nascere, che sta per impadronirsi di me… e trascinarmi, dove?”

 Nelle citazioni di apertura, tratte dal libro La Nausea (1938) di  Jean-Paul Sartre, ci vengono posti due quesiti che potrebbero essere l’uno la risposta dell’altro: ciò che dovrei temere da un mondo così regolare (la nostra società) sono quelle paure che nascono nei suoi abitanti, si impadroniscono di loro e li guidano verso reazioni imprevedibili. Tali reazioni invece di essere studiate, al fine di comprendere ciò che le ha scatenate e quindi provvedere a prevenire tali comportamenti, vengono metabolizzate e trasformate in spettacolo; occultando le motivazioni che le hanno provocate. E’ sufficiente osservare il ruolo dei media: essi ci forniscono una serie di notizie superficiali che si fa fatica a considerare informazioni; più legate all’area dello show business che a quella del giornalismo. Per questo motivo possiamo considerarci più confusi che informati. Tale disordine ci porta a vivere in una realtà allucinata, completamente diversa da quella che viene pubblicizzata tramite le immagini e i messaggi che quotidianamente ci vengono inviati. Ci troviamo perciò a vivere in una società che, pur mostrandosi splendida e perfetta, nel suo interno sta marcendo. In breve, questo è quanto ci mostra Martin Scorsese in Taxi Driver (Taxi Driver, 1976).

 La rovente estate newyorchese del 1975 fa da sfondo naturale a Travis Bickle (Robert De Niro), un marines reduce dal servizio militare in Vietnam, che si fa assumere come tassista notturno al Manhattan Cab Garage. Egli soffre di insonnia e il suo senso di vuoto e di solitudine lo portano ad annullare i giorni tra cinema a luci rosse e viaggi a vuoto per la città. Travis si invaghisce di Betsy (Cybill Shepherd), una ragazza intravista nella folla, sostenitrice del senatore Charles Palantine (Leonard Harris); ma, a causa di uno sfortunato appuntamento, lei lo respinge. Questa è la goccia che fa traboccare il vaso e il tassista si trasforma in un angelo vendicatore che individua nel senatore Palantine la causa di tutti i mali della società. Fallito il tentativo di ucciderlo, Travis sfoga la sua rabbia su Sport (Harvey Keitel), protettore della prostituta minorenne Iris (Jodie Foster), conosciuta casualmente durante un turno di lavoro. Liberandola dal giogo del delinquente, il tassista si trasforma in un eroe per caso e sparisce nelle maglie della società che ora lo riconosce parte di sé.

 Scorsese ci trasporta in una realtà popolata da quelli che Sartre definisce “porcaccioni“. Anche il protagonista de La Nausea, Antonio Roquentin, alla stregua di Travis, è un personaggio solitario. Anche lui ha vissuto particolari esperienze fuori dal suo paese e si ritrova nella condizione di reintegrarsi in una società che non gli appartiene più. Anche Antonio è un “reduce”; non di una guerra combattuta ma di una società che darà vita ad una guerra enorme che scoppierà di lì a pochi anni: la seconda guerra mondiale. Tuttavia vi è una differenza sostanziale tra le due opere, che va riscontrata nelle dinamiche creative che hanno dato vita a Taxi Driver. In quest’ultimo si trovano sviluppate tre poetiche fondamentali: quella della Violenza, della Nostalgia e dell’Iper-realismo. In questo contesto tralasceremo volontariamente l’ultima (legata soprattutto allo stile visivo del film e quindi da contestualizzare anche nel periodo storico in cui questo è stato realizzato) e ci soffermeremo sulle altre due.

 1) Città pre-infernali: l’ambiente metropolitano si fa personaggio

Nostalgia e Violenza si fondono nel personaggio di Travis: c’è il rapporto tra la tensione interiorizzata del silenzioso protagonista, scandita dalla voce off, e il correlativo oggettivo di una realtà finta, per lui illeggibile tanto quanto egli lo è per il resto mondo. Il personaggio del tassista viene plasmato a partire da questa tensione; egli è la sintesi perfetta delle due anime che compongono il film: la prima, esistenzialista, data dallo sceneggiatore Paul Schrader; l’altra, più violenta e allucinata, data dalla coppia Scorsese – De Niro. Prima di tutto bisogna osservare l’ambientazione generale del film per capire in quale realtà ci sta conducendo il regista. La New York notturna di Taxi Driver non si limita ad essere una semplice scenografia ma viene trattata alla stregua di un personaggio in carne e ossa. E’ la versione acida del perbenismo e del buonismo della società americana e di tutta la società occidentale: c’è la violenza della prostituzione, il vandalismo e l’odio, là dove la tv mostra scene di famiglie serene o alle prese con banali problemi. È in questo ambiente che si muove Travis, l’antieroe per eccellenza del cinema americano, divenuto immediatamente un personaggio cult. Scorse ci invita ad identificarci con un personaggio negativo per antonomasia, del quale però è facile condividere l’alienazione nella grande città e sposarne la visione disgustata del lerciume metropolitano: “Vengono fuori gli animali più strani la notte”, dirà lo stesso Travis nel film.

 Altro elemento fondamentale è l’acqua; più volte invocata con richiamo al diluvio biblico, fuoriesce dagli idranti e trasforma le strade di New York nell’infernale palude Stige. Su queste Travis, come un moderno Caronte, traghetta le “anime” che si presentano al suo taxi, conducendole da una parte all’altra della città. Tali entità si alternano sul sedile posteriore della vettura e, incuranti del tassista, danno sfogo alle loro perversioni. Non è difficile ritrovare in questa descrizione la Bouville di Sartre, all’interno della quale si muove Antonio Roquentin. New York e Bouville diventano due città pre-infernali, due veri e propri personaggi con cui entrambe i protagonisti avranno a che fare e dalle quali entrambi dovranno ben guardarsi le spalle. Entrambe le città infatti, sono pronte a nascondere e proteggere i propri “figli” ma anche a tradirli; proprio in virtù del fatto che sono ambedue figli illegittimi.

 2) Gioco di specchi: il riflesso della società negli occhi di Travis e Antonio

 Come già accennato, in Taxi Driver la vicenda muove a partire da un personaggio solitario in crisi, di ritorno da una guerra in terra straniera. La solitudine del tassista funge da catalizzatore per una forma di rabbia occulta, cresciuta a partire da elementi che vanno dalla guerra vietnamita e la distruzione dell’identità personale del mito del successo, e sfocia nell’idea del gesto di violenza, il cui scopo è ricavare un ruolo all’interno dello spettacolo sociale della celebrità e del benessere; quel famoso quarto d’ora di notorietà profetizzato da Andy Warhol. Oltre alla critica alla guerra del Vietnam, che rimane comunque abilmente velata, si riprende il linguaggio della nostalgia (che sfocia nella violenza) e l’idea dell’uomo davanti allo specchio. Entrambe gli elementi ci riportano a un individuo che tenta in tutti i modi di recuperare il suo rapporto con la società, che cerca un modo per introdursi in una collettività che non gli appartiene e forse non gli è mai appartenuta.

 Anche nell’opera di Sartre troviamo il rapporto tra il protagonista e lo specchio ed è proprio in questo elemento che si manifesta la prima differenza tra i due personaggi. Per Antonio lo specchio è l’oggetto da  evitare a tutti i costi, lo stregone capace di incantare e di svelare poi tutti i difetti della forma fisica. Non solo, rimanendo a fissare la nostra “orribile” immagine, si arriva a penetrare fin nel profondo della nostra anima, scoprendo che l’esistenza non è altro che un illusorio gioco di specchi. In Travis invece, lo specchio è prima il filtro attraverso il quale osservare la società (lo specchietto retrovisore del taxi), poi diventa il suo pubblico, il suo alleato; è l’elemento davanti al quale provare la sua parte, al quale mostrare la sua abilità: “Stai Parlando con me?”, dice nella notissima scena davanti al suo riflesso facendo uscire la pistola dalla manica del cappotto. E’ questa pulsione tuttavia che ci permette di guardare attraverso lo sguardo di Travis per osservare ciò che lo circonda: Scorsese sublima la visione teatrale a 180° e ci porta nella visione totale a 360°, allo scavalcamento e alla fusione della realtà narrata e della realtà vissuta.

 Il protagonista di Taxi Driver è a metà tra Cristo e l’idiota dostoevskiano; un uomo “nato per essere solo”, senza amici e punti di riferimento. Tale situazione lo porterà a subire una sorta di plagio da un cliente che lo paga per parlare: il marito tradito che si trasforma in assassino per onore, interpretato dallo stesso regista. Travis, al pari del marito tradito, deciderà di giustiziare la società, paragonata alla moglie infedele, trasformandosi in una sorta di samurai-kamikaze, o, riferendoci al modo in cui si taglia i capelli, in un guerriero indiano. Egli diviene “l’uomo di Dio”, si prepara e si allena per diventare l’angelo vendicatore in attesa che il nuovo diluvio cancelli il caos.  Ed è in questa trasformazione che la poetica della Nostalgia sfocia in quella della Violenza e Travis si discosta da Antonio Roquentin. Quest’ultimo è un uomo Nostalgico e la sua nostalgia, pur spingendosi in diversi casi ad una pulsione di violenza, non esce mai da un campo puramente intellettuale. Travis, al contrario, romperà la tregua con la sua psiche entrando nel territorio della Violenza.Antonio vive e interiorizza le sue esperienze dando ad esse uno status filosofico/ sociale e non manifesta alcun vero interesse a voler rientrare in una società che sa benissimo non appartenergli più; si limita a “sopravviversi”, come dirà lui stesso. Il protagonista di Sartre è colui che ha lacerato il Velo di Maya di Schopenhauer, è l’essere umano che ha scelto di vedere la verità e ora è destinato alla sofferenza. E’ il cigno di Boudelaire che esce dalla sua gabbia, guadagna la libertà ma si trova senza acqua e sporca le sue candide piume nella polvere di Parigi; una Parigi che cambia, come cambia la Bouville di Antonio, rendendosi irriconoscibile non appena questo decide di abbandonarla. Antonio Roquentin quindi è colui che smette di farsi confondere dalle ombre e abbandona la caverna platonica; ma non ci è dato sapere se tornerà dai suoi pari nel tentativo di dissuaderli dal trucco delle ombre. Sappiamo però che, alla fine del romanzo, la nausea, nata come conseguenza della “conoscenza del segreto dell’esistenza”, lo priverà dell’amore della sua donna, della familiarità della città dove ha vissuto gli ultimi tre anni e dell’appartenenza ad una società che, per istinto, lo sente diverso e lo allontana.

 Al protagonista di Taxi Driver invece, meno intellettuale, si presentano una serie di privazioni ben più pesanti; non solo perché egli distorce queste mancanze, ma soprattutto perché la sua pulsione è quella di tentare un rientro nella società. Mentre Antonio rifiuta il dogma “ama il prossimo come te stesso”, giacché non ritiene una condizione sufficiente quella di condividere con l’altro la sola appartenenza alla specie umana (concetto base dell’esistenzialismo ateo di Sartre), Travis va alla ricerca di questo rapporto ma non riesce ad instaurarlo. Tale difficoltà non lo porta solamente alla negazione di un vero rapporto d’amore ma anche alla mancanza più basilare del rispetto. Egli infatti non viene considerato da chi lo circonda e ciò lo spinge a chiudersi sempre più in se stesso, fino all’esplosione della violenza. Attraverso questo status, la figura di Travis si completa: violento, nostalgico e solitario. Il regista utilizza questo complesso protagonista per penetrare nelle maglie della società. Travis non è un semplice stereotipo dell’uomo contemporaneo, ne una maschera costruita a tavolino; è un personaggio nascosto nella realtà che ci circonda, forse nel nostro migliore amico o in noi stessi, e che l’oggettiva e impietosa macchina da presa dell’autore ha scovato. E’ un personaggio con il quale condividiamo per gran parte del film la condizione di spettatore: entriamo nella sua vita, la comprendiamo e ci amalgamiamo con il suo modo di pensare fino a che non ci rendiamo conto che siamo dalla parte di un folle. Quando riusciamo a capire ciò è troppo tardi: il doppio di Travis è uscito, il personaggio non è più spettatore con noi ma è il nostro prolungamento psicologico, il braccio che agisce dove noi, bloccati dalle fittizie regole della società per bene, ci fermiamo. In tutta la prima parte del film viaggiamo con lui, di notte, sul suo taxi e incontriamo quei “mostri” che solitamente non si vedono nella frenetica vita alla luce del giorno. Si parla di una società parallela che si nasconde nelle tenebre della notte e in esse si muove. Il buio non è da considerarsi solo un fattore fisico, è prima di tutto un fatto psicologico: la solitudine che Travis si trova a dover sopportare lo spinge sempre più dentro le ombre della sua psiche contorta: noi siamo nella mente di una persona con problemi mentali (ne sono prova le medicine che gli vediamo spesso ingoiare) e condividiamo la sua visione del mondo. Lo spettatore arriva perciò a approvare il disagio del tassista poiché, con molta probabilità, è anche il proprio disagio; ma come è possibile avere in comune i pensieri con un pazzo allucinato?

 3) Ingranaggi difettosi: doppia personalità e diritto di esistere

 Qui abbiamo un ulteriore scavalcamento rispetto al protagonista della Nausea. In Sartre infatti entriamo nella vita e nella psiche di Antonio Roquentin ma ci limitiamo a guardare il mondo con i suoi occhi; non tanto perché la fusione con il protagonista sia meno forte, quanto per il fatto che Antonio è un personaggio di pensiero e quindi nel periodo in cui Sartre ce lo mostra, il suo agire è sempre limitato: spesso lo vediamo in procinto di abbandonarsi alla violenza ma poi si ferma ed è l’aspetto mentale e non quello fisico a prevalere. La violenza del protagonista de la Nausea non si concretizza mai in un’azione di vera rottura, impedendo così al Mr Hide sartriano di uscire allo scoperto. Di contro, il doppio si sviluppa dentro Travis e pian piano prende il sopravvento, guidandoci all’interno di quelle dinamiche violente che sono una parte fondamentale del linguaggio del film e, più in generale, dello stesso Scorsese. E’ interessante notare come il protagonista del suo ultimo lungometraggio, Hugo Cabret, sia l’opposto non solo di Travis, ma ancor di più di Antonio. Hugo è un bambino in cerca di avventure e alla ricerca di un affetto troppo presto strappatogli. Vede il mondo come un grande orologio dove ogni individuo fa parte di un immenso ingranaggio e pensa che se lui esiste, per quanto piccola possa essere la sua funzione, allora deve essere utile. Hugo giustifica la sua esistenza. Il protagonista del la Nausea, al contrario dice: “non avevo il diritto di esistere. Ero apparso per caso, esistevo come una pietra, una pianta, un microbo.” Per Antonio l’essere umano può addirittura arrivare ad esser di troppo davanti all’esistenza. Lo stesso spirito di avventura non esiste se non nel momento in cui si vanno a raccontare gli eventi che ci sono occorsi. Solo così, ciò che altrimenti sarebbe solo un semplice momento di una vita che si svolge ammassando un istante dietro l’altro, diviene avventura. Per Antonio tutti i momenti passati avvengono solo per portarci a questo preciso e attuale attimo. Tale visione della vita è una delle chiavi con cui è possibile leggere lo svolgersi degli eventi di Taxi Driver. Dal momento in cui il taxi di Travis esce da un banco di nebbia all’inizio del film (la nebbia è un elemento che ritroviamo presente anche nella Nausea e che indica una sorta di apparizione dal nulla dei due protagonisti), fino a quando torna a sparire nelle maglie di New York, tutto sembra accadere solo per arrivare al momento in cui Travis riesce finalmente a riconciliarsi con la società: la strage finale del film. Tanto Antonio, quanto Travis, sono dei pezzi in più di quel grande orologio di cui Hugo si crede parte; due ingranaggi che si sentono inutili e che, con modi e finalità diverse, cercano di trovare un impiego nel grande macchinario della vita. Questo atteggiamento passa attraverso una forzatura che si trasforma in violenza.

 4) Violenza Esplicita e Vera Violenza

 In Taxi Driver è possibile individuare due tipi di violenza. La prima potrebbe essere definita violenza esplicita, il cui apice è la strage del finale, con una malvagità che esplode in maniera improvvisa, seguendo lo stile del regista. Il film è intriso di questa brutalità: dal vandalismo e la prostituzione che inondano le strade di New York, a Travis che punta la pistola contro i passanti fuori dalla finestra del suo appartamento; dal marito tradito che ci fornisce i dettagli di come una quarantaquattro magnum possa ridurre la faccia e le parti intime di una donna, alla scena profetica in cui Charlie T. si rivolge a Travis chiamandolo “pistolero”. Il secondo tipo è quello della vera violenza, che va cercata al di là delle tematiche esplicitamente violente, al di là delle ferite insanguinate e degli atti vandalici. Essa risiede nella realtà che circonda il protagonista: nella difficoltà che egli trova ad instaurare rapporti con il prossimo, nei continui riferimenti al razzismo, nell’indifferenza e nella diffidenza delle persone, nei maniaci che abusano della prostituta minorenne e in tutte quelle azioni di cui non abbiamo una visione diretta ma ne notiamo la presenza. La vera violenza è quella che non fa notizia, ed è questo il motivo per cui non se ne parla. Di essa si sa solo nel momento in cui diviene esplicita; cioè nel momento in cui non si può più fare nulla per evitarla. Anche ne la Nausea possiamo ritrovare entrambe le forme di violenza. Come già accennato il clima che si respira in questo romanzo risente intrinsecamente di una violenza pronta ad esplodere nella guerra che colpirà l’Europa e il mondo da lì a poco tempo. Proprio come accade in Taxi Driver, l’episodio che rappresenta il climax di tutta la storia, è quello che vede l’unica scena di violenza esplicita: l’Autodidatta, un personaggio ambiguo che da un lato si presenta come umanitario convinto, dall’altro scopriamo che è un solitario tale e quale ad Antonio, viene colto in atteggiamenti equivoci con due giovani ragazzi venuti a studiare nella stessa biblioteca frequentata da lui e da Antonio. Qui si consuma l’atto di violenza: il còrso della biblioteca coglie sul fatto l’Autodidatta e lo colpisce sul naso facendoglielo copiosamente sanguinare. Sartre descrive come il sangue cola a fiotti sul volto del malcapitato; così come il sangue goccia dalle mani sporche del “vendicatore” Travis alla fine di Taxi Driver.

 Fatta eccezione per questo caso, la Nausea è pregna di quella violenza nascosta di cui si parlava: c’è nell’episodio in cui Antonio vede, in un vicolo poco illuminato della città, la domestica dell’albergo dove alloggia discutere con il proprio compagno,  c’è nei rapporti che ha con la padrona della locanda “Ritrovo dei Ferrovieri”, contemporaneamente padrona di un locale e prostituta, c’è in quella sorta di rituale domenicale che vede la via più “in” della città popolarsi di gente che finge davanti a un’esistenza che potrebbe tranquillamente fare a meno dei futili riti sociali, c’è in tutti quei momenti in cui Antonio si lascerebbe volentieri andare ad un impulso violento e c’è nella stessa Bouville pronta a dimenticarlo solo perché lui ha deciso di tornarsene a Parigi. Ed è per deviare queste energie belliche che, tanto Travis quanto Antonio, si lasciano andare all’oscenità; il primo del cinema porno, l’altro (frequentatore di cinema colto) degli incontri sessuali con la padrona della locanda o guardando riviste oscene; del resto “le cose oscene occupano i pensieri“, confesserà lo stesso Antonio. In entrambe le opere si ha una forte critica alle così dette situazioni di normalità, una su tutte l’idea di organizzare meticolosamente la propria vita. La società in cui viviamo ne fa un vanto e un dovere dell’uomo contemporaneo. Tutto viene programmato proprio come avviene per un palinsesto televisivo: le nostre case, le nostre giornate, il lavoro, le feste, persino i sentimenti possono rientrare in schemi organizzativi. Più la vita è organizzata, più ha valore. Scorsese parte da questo presupposto e ci mostra tutta la follia di questo mito moderno. Il regista tende a seminare per il film una serie di indizi che possono dirci molto di più di ciò che si vede; essi possono perfino farci capire come andrà a finire la vicenda. E’ sufficiente uno sguardo e una veloce inquadratura per comprendere sin dall’inizio con quale “bestia” abbiamo a che fare.

 One of these days, i’m gonna get organizized! (Uno di questi giorni, mi organizzerò!). Questa scritta campeggia su una delle targhe che Travis ha nel suo appartamento. Tale organizzazione tuttavia passa attraverso le pistole, il poligono di tiro e le folli prove davanti allo specchio, che hanno come obiettivo l’uccisione del senatore Pallantine; per Travis capro espiatorio di tutti i problemi della società. La critica maggiore mossa attraverso le poetiche della violenza è rivolta ai media. Essi oggi sono il veicolo principale della nostra conoscenza. Tuttavia, frequentemente, ciò che ci mostrano è molto lontano dalla realtà; in questo modo esercitano su chi li segue una sorta di maltrattamento psicologico. La violenza dei media non risiede nel far vedere scene di violenza, ma nel violentare la personalità degli spettatori.  Nel film notiamo diverse scene in cui il protagonista è seduto davanti alla televisione. Nel momento in cui decide di riorganizzare la sua vita, la sua prima vittima sarà proprio l’apparecchio televisivo, simbolo di una falsa società: distrugge la tv per distruggere un mondo che non distingue più il vero dal falso. Paradossalmente però saranno proprio i media a fornirgli l’occasione per entrare a far parte della comunità; essi lo trasformano in un eroe: Travis reduce del Vietnam emarginato, va sul giornale, diviene una “immagine” e la comunità lo riconosce come parte di sé. L’azione dei media lo rende reale; di conseguenza egli si uniforma al resto della sociètà e in essa si confonde, viene assorbito e sparisce: il film termina con il suo sguardo che si perde tra le insegne luminose della città. In pratica, il tassista per diventare parte della società dello spettacolo, deve trasformarsi in spettacolo esso stesso. I media trasformano in eroe un soggetto estremamente pericoloso, che il caso ha voluto al posto giusto nel momento giusto; un eroe per caso. Ciò basta a soddisfare sia quella necessità di successo che fin dall’inizio si annida nella psiche di Travis, sia a farlo riconoscere agli occhi delle persone a lui vicine. Alla fine non saranno guariti i suoi mali, le sue paure rimarranno intatte, pronte a tramutarlo nuovamente nell’angelo vendicatore; la prossima volta però il destino potrebbe non essere così magnanimo: dopo aver compiuto la strage, egli tenta il suicidio, ma non ci sono più proiettili nelle pistole. Al loro arrivo i poliziotti lo trovano seduto su un divano a simulare il gesto di spararsi in testa. Quella di Travis è una condanna alla vita. In maniera non del tutto diversa dal protagonista del film, anche Antonio Roquentin è un condannato alla vita o, per meglio dire, all’esistenza. Anche per lui la vita passa attraverso un medium, quello musicale, con la canzone che fa da leit-motiv a tutta quest’opera di Sartre: Some of these days you’ll miss me honey (qualcuno di questi giorni – tu mi perderai miele) recita la strofa della canzone che resta l’unico elemento di stimolo sentimentale del protagonista. Poco importa se nel finale le strade dei due personaggi si separano (Antonio non godrà di un ufficiale rientro nella società), ciò che ci interessa è che entrambi tornano a sparire dai nostri occhi con la stessa estemporaneità con cui sono apparsi e a noi, fruitori delle due opere, restano impresse le emozioni provocate dall’aver guardato la vita con gli occhi di queste due anime perse.

 5) L’amore e la colpa: poetiche della Nostalgia

 In tale smarrimento ritroviamo le poetiche della Nostalgia; tematiche che si riferiscono soprattutto al passato che ritorna, alle colpe degli antenati e alla costante presenza simbolica del peccato commesso. Entrambe le opere, intrise di esistenzialismo, potrebbero essere considerate una sorta di saggio breve sul concetto di solitudine. Questa non è propria solo di colui che non ha relazioni con gli altri, ma anche di chi non riesce a comunicare con loro. Il film che stiamo trattando è pieno di momenti in cui il contatto tra il protagonista e la realtà esterna si trasforma in un “non dialogo”. La solitudine porta Travis a scrive un diario, nel quale riversa la sua vita, i ricordi e le speranze. Il “non dialogo” e la scrittura sono elementi importanti anche ne la Nausea. Troviamo il personaggio di Antonio alle prese con la stesura di un saggio sul Marchese di Rollebon, opera che il protagonista della storia affronta in modo catartico; quasi una scusa per sublimare la propria vita solitaria in una vita altra. Ma, anche in questo caso la sensazione di nausea spezza l’incantesimo e Antonio riscopre la verità della sua vita; fatta appunto di continue occasioni perse, di momenti di non dialogo, di istanti concatenati che si accendono e spengono così rapidamente che ripensare al passato diviene un esercizio quasi penoso, a meno che, ovviamente, non si senta in esso uno spirito di avventura.

 In entrambe le opere in fine troviamo l’amore come speranza di salvezza: “La prima volta che la vidi fu all’ufficio per la campagna elettorale di Pallantine, a Brodway. Aveva un vestito tutto bianco e mi apparve come un angelo in mezzo a tutto quel sozzume. È sola ma loro non osano neanche sfiorarla”. Mentre la voce off di Travis pronuncia queste parole, affidate appunto al suo diario, sullo schermo passano le immagini delle strade di New York, questa volta riprese di giorno e popolate di persone;  alcune di loro si abbracciano. In mezzo ad esse si muove Betsy: la presenza della donna angelo torna, come in Dante, per tirare fuori l’uomo dal suo inferno; anche la frenetica società rallenta al suo passare, tanto gentile e tanto onesta pare. Lo stesso accade ne la Nausea. Antonio riceve una lettera da Anny, la donna con cui aveva avuto una storia d’amore in passato. L’attesa di questo incontro si trasforma, gradualmente e sobriamente in una ultima occasione di salvezza morale. Tuttavia entrambe le storie d’amore si perderanno davanti alla forza Nostalgica delle due opere.

 Nel nostro film ci sono due figure femminili importanti, Betsy e Iris. Per definire il loro rapporto con il protagonista ci torna utile fare ancora riferimento a Sartre, in questo caso al suo scritto teatrale “A porte chiuse”: la storia si svolge in una stanza posta all’inferno, che ospita tre anime dannate, un uomo e due donne. Nel film, come nell’opera teatrale, l’uomo desidera la donna che non può avere e rifiuta quella che gli si concede. Da un lato abbiamo Betsy, moderna Beatrice che decide di lasciare il suo Dante all’inferno; dall’altro abbiamo Iris, prostituta minorenne, che canalizza gli ultimi pensieri “sani” del tassista. Entrambe sono legate ad una figura paterna: Pallantine per la prima, Sport per la seconda; contro di loro Travis catalizzerà la sua follia omicida. Scorsese ci pone davanti ad una situazione paradossale, pessimistica e negativa, davanti ad un personaggio che, sotto un’ottica distorta dell’esistenzialismo, trasforma il suo senso di responsabilità verso l’umanità in eliminazione fisica di colui che viene individuato come fonte dei problemi della società. La nostalgia di Travis ci conduce dentro un mondo fatto di promesse fallite, dove i sentimenti che ci legano all’altro si riducono a qualche battuta di un copione già letto, dove si pensa di potere amare il prossimo e convivere con esso senza sviluppare una cultura del rispetto e della tolleranza, dove chi è solo continua ad essere ricacciato nella sua solitudine.

 Non va meglio ad Antonio Roquentin. La sua Anny si presenta a lui sotto una forma diversa rispetto a come la ricordava: leggermente sformata fisicamente dall’età e trasformata psicologicamente dalla vita vissuta. Non si occupa più di teatro ma fa la mantenuta e soprattutto vuole ritrovare in Antonio solo una figura di riferimento; non ha alcuna intenzione di tornare con lui. Quest’ultimo avrebbe voglia di abbracciarla e di instaurare un nuovo rapporto con questa creatura insieme ricordo del passato e nuovo individuo. Quello che ne ricava tuttavia è la sola definizione del suo sentimento ormai appassito: anche lei è sola, così come lui, come l’Autodidatta e come il resto delle persone che si nascondono dietro le illusioni create ad hoc dalla collettività.

 6) Conclusioni

 Le due opere ci mettono davanti ad una società che punta tutto sull’immagine e sul successo. La sua mania organizzativa si rispecchia nel gioco dei ruoli. Tuttavia non possiamo pensare di assumere una forma e mantenerla indistintamente per tutta la vita e con chiunque ci si pari di fronte; alla base dell’esistenza umana vi è il cambiamento. Travis è il figlio di una società in cui anche lo stesso nascere può divenire una colpa e nella quale non si riesce ad avere la possibilità di espiare i propri peccati. Antonio è lo spirito di una società in bilico che scopre, scremando strato per strato, il peso dell’esistenza e la realtà della sopravvivenza. Entrambe i personaggi si muovono in un ambiente in cui viene fatto credere loro di essere in comunicazione con gli altri per il semplice fatto che vivono in mezzo ad essi; eppure si spostano come fantasmi nella folla. Questo clima permette alla sensazione di nausea di farsi strada e salire a galla. I due personaggi sono il veicolo attraverso cui essa si manifesta e attraverso cui agisce. Indipendentemente dal fatto che Travis Bikle e Antonio Roquentin siano un sogno oppure un incubo non possiamo fare finta di ignorarli, poiché ciò significherebbe ignorare una parte di noi e una parte della società; cioè quella che, troppo spesso, si perde nelle sfavillanti luci della spettacolarizzazione. Le due opere sublimano il semplice dualismo pessimismo/ottimismo e ci pongono davanti ad una realtà che sarebbe saggio comprendere e rielaborare. Solo allora forse, parafrasando Sartre, potremmo dire che è cominciato tutto; arrivando così ad accettare noi stessi per quello che siamo, fuori dalle regole di quella forma popolare di showbusinnes che preme quotidianamente su di noi.